29 maj Europa. Holandia. Amsterdam. Światło i cień. Światłocień 29.05-2.06.2023

Początków vermeeromanii można szukać w wieku XIX, gdy rynek sztuki żywo zainteresował się dziełami flamandzkiego malarza a ceny za jego obrazy rozpoczęły nieprzerwany do czasów współczesnych lot wznoszący. W XXI wieku, konkretnie w 2003 r., na kinowe ekrany wszedł film „Dziewczyna z perłą” inspirowany ikonicznym obrazem pod tym samym tytułem. Dzięki fikcyjnej historii o powstaniu tego portretu, i młodziutkiej Scarlett Johansson grającej w filmie jedną z dwóch głównych ról, siedemnastowieczny malarz z Delft stał się rozpoznawalną postacią także w popkulturze. Rok 2023 przyniósł apogeum jego popularności. W ciągu zaledwie 4. miesięcy (od 10 lutego do 4 czerwca) retrospektywną wystawę prac Johannesa Vermeera w Rijksmuseum w Amsterdamie obejrzało ponad pół miliona osób. Pierwsza transza biletów (250 tys.) wyprzedała się w ciągu zaledwie 24. godzin. Organizatorzy, zaskoczeni powodzeniem wystawy, postanowili sprzedać ich dodatkową pulę, która też rozeszła się w oka mgnieniu. W maju zorganizowano nawet internetową loterię biletową, gdyż chętnych, by obejrzeć wystawę wciąż przybywało. O przedłużeniu czasu jej trwania poza graniczną datę 4.06.2023 niestety nie można było nawet pomarzyć. 36 obrazów Vermeera w zasobach europejskich i amerykańskich muzeów i kolekcji należy bowiem do dzieł nazywanych przez muzealników „pielgrzymkowymi” i właściciele bardzo niechętnie je w związku z tym wypożyczają. O ile oczywiście w ogóle chcą to uczynić lub mogą (część obrazów ze względu na zapisy donatorów obejmuje niestety absolutny zakaz opuszczania miejsca donacji). Do czasów nam współczesnych zachowało się 37 spośród szacunkowej liczby 40-45 prac, jakie w trakcie swego krótkiego, bo zaledwie 43-letniego życia, namalował Johannes Vermeer. Kuratorom amsterdamskiej wystawy pod tytułem „Vermeer” udało się zaprezentować 28 spośród nich, co stanowi absolutny rekord wszech czasów. W dwustuletniej historii muzeum tak niezwykłej monograficznej wystawy Sfinksa z Delft jeszcze nie było. Wcześniej, w l. 1995/1996, monograficzną wystawę mistrza zorganizowały wspólnie National Gallery of Art w Waszyngtonie i Mauritshuis w Hadze, ale wówczas udało się zaprezentować 21 obrazów. Tę obecnie prezentowaną w Amsterdamie krytycy sztuki uważają za najważniejsze wydarzenie pokolenia, bo prawdopodobnie drugiej tak obszernej nie uda się zorganizować w ciągu następnych kilku dekad.

Rynek dzieł sztuki dawnej jest bardzo wąski, „towaru” bowiem nie przybywa, natomiast bogaczy zainteresowanych jego zakupem – z każdą chwilą i owszem. Nowojorski marszand Otto Naumann uważa, że na szczęście ludzie bogaci umierają, więc wcześniej czy później ich kolekcje i tak trafiają do muzeów (spadkobiercy nie chcą płacić podatków od schedy lub nie są nią zainteresowani). Taka kolej wydarzeń spotyka również obrazy Vermeera. Bogacze chętnie płaciliby za nie choćby i 200-300 mln dolarów. Problemem nie jest więc popyt, a brak podaży. Jedynym obrazem jego autorstwa należącym obecnie do prywatnej kolekcji jest „Młoda kobieta siedząca przy wirginale”, uważana zresztą za jedno ze słabszych dzieł, i wypożyczona na wystawę. Tom Kaplan, nowojorski miliarder i właściciel największej prywatnej kolekcji obrazów Rembrandta, nabył ją za pośrednictwem Otto Naumanna w ramach sprzedaży wiązanej od Steve’a Wynna (albo Vermeer razem z Rembrandtem, albo figa z makiem). Jest jeszcze jeden obraz Vermeera w prywatnych rękach – to „Koncert” skradziony w 1990 r. z Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie. Oprócz tego wielkiego nieobecnego w Amsterdamie odnotowano absencję np. „Damy i dwóch panów” z Herzog Anton Ulrich – Museum w Brunszwiku Odmowa wypożyczenia tego dzieła zasługuje jednak na najwyższe uznanie, bowiem nastąpiła ze względu na dobro brunszwickich maturzystów, którzy w maju 2023 r. zdają egzamin z historii sztuki. Obraz był tematem pracy maturalnej i nie mógł w związku z tym opuścić muzeum. Nie ma także dwóch obrazów londyńskich („Dziewczyna grająca na gitarze” z Kenwood House i „Koncert” z kolekcji królewskiej), oraz „Astronoma” wypożyczonego przez Luwr na 20 miesięcy partnerskiemu muzeum w Abu Zabi. Szkoda zwłaszcza tego ostatniego obrazu, gdyż wespół z frankfurckim „Geografem” stanowi unikatowy w twórczości Vermeera przykład zaprezentowania na obrazie wyłącznie pojedynczego mężczyzny (historycy sztuki łączą te dwa obrazy również w ten sposób, że malarz interesował się matematyką, której integralnymi działami w tamtych czasach były właśnie geografia i astronomia). Odmówiono także wypożyczenia jednego z najważniejszych obrazów Johannesa Vermeera – „Sztuki malarskiej” – jego artystycznego manifestu, w zbiorach Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (to jeden z nielicznych obrazów z wątkiem autoportretowym, akurat na tym obrazie malarz siedzi tyłem i nie widać jego twarzy). Za tą odmową kryje się rzekomo kiepski stan techniczny obrazu, ale chyba bardziej przekonująca była obawa Austriaków, czy po wystawie dzieło wróci nad Dunaj. Ciąży bowiem nad nim, przegrany wprawdzie, ale wciąż dyskutowany, proces windykacyjny. W 1940 r. rodzina Czerninów sprzedała dzieło Adolfowi Hitlerowi, a po wojnie wielokrotnie próbowała go odzyskać. Ostatni proces spadkobiercy hrabiego Jaromira Czernina przeciwko rządowi austriackiemu przegrali w 2011 r., chociaż powoływali się na nieważność umowy sprzedaży zawartej pod przymusem. Być może również doświadczenie ze „Złotą Damą” Klimta, która po latach postępowań sądowych w końcu trafiła do rąk właścicielki mieszkającej za oceanem wzmogło czujność muzealników z Wiednia, którzy nawet nie podjęli negocjacji w sprawie wypożyczenia „Sztuki malarskiej”. Najsławniejszą nieobecną na wystawie jest oczywiście „Dziewczyna z perłą”. Muzeum Mauritshuis w Hadze zgodziło się wypożyczyć najbardziej rozpoznawalne dzieło Vermeera na zaledwie pierwszych 7 tygodni trwania wystawy, więc 30 marca „Dziewczyna” grzecznie wróciła do domu. „Monę Lisę Północy” widziałam więc już tylko jako wyeksploatowany do granic możliwości motyw pojawiający się w przeróżnych miejscach i przeróżnym charakterze (pamiątki, ceramika z królewskiej manufaktury w Delfcie, galerie sztuki współczesnej).

Wielkie poruszenie w świecie kultury wywołane wystawą w Rijksmuseum zaowocowało dwoma filmami dokumentalnymi jej poświęconymi. To „Nowy Vermeer. Wystawa wszech czasów”, prod. BBC, oraz „Vermeer. Blisko mistrza”, prod holenderskiej. Wprawdzie temat ten sam, ale Brytyjczycy podeszli do niego w bardziej naukowy sposób (świetne komentarze Taco Dibbitsa – dyrektora Rijksmuseum, kuratorów wystawy Pietera Roelofsa i Georga J. M. Webera oraz krytyka sztuki Rachel Campbell Johnston piszącej dla „The Times’a”), zaś Holendrzy oprócz pełnych emocji wypowiedzi pracowników amsterdamskiego muzeum pokazali także sam proces organizacji wystawy, prace badawcze nad obrazami, fragmenty kluczowych rozmów z muzealnikami udostępniającymi dzieła oraz kolekcjonerem Tomem Kaplanem, marszandem Otto Naumannem i malarzem-znawcą Vermeera Jonathanem Jansonem. Oba filmy łączy miłość do sztuki i fascynacja osobą artysty, która udziela się widzowi. Georg J.M. Weber usiłował odpowiedzieć na pytanie, kim jest historyk sztuki. Najpierw stwierdził, że to łatwe, mając na myśli głównie inwentaryzację dzieł. Po chwili zastanowienia, i próbie opanowania widocznego na ekranie głębokiego wzruszenia, powiedział jednak: „nie, to jednak nie jest łatwe”. Georg J.M. Weber swego pierwszego Vermeera zobaczył w Londynie w czasie szkolnej wycieczki (ależ przewrotność losu – Holender musiał jechać aż do Anglii, by doznać olśnienia dziełem pobratymca). Wystawa stanowi zwieńczenie jego kariery zawodowej. Ot, taki prezent z okazji przejścia na emeryturę.

Uważany za mistrza budowania nastroju posiadł niespotykaną umiejętność uchwycenia chwili – tej jednej, jedynej, którą chciał pokazać widzowi. Był scenarzystą i reżyserem na wiele lat wcześniej zanim wynaleziono kino. Jeśli światło to cień, a cień to światło jedynym, który perfekcyjnie potrafił je oddać był właśnie Vermeer. Technika malarska, którą się posługiwał, mimo zastosowania nowoczesnych metod badawczych, jak: obrazowanie spektralne w podczerwieni, spektroskopia Ramana, autoradiografia neutronowa i in., wciąż kryje tajemnice. Sztukę kompozycji (okno i światło z lewej strony) zapożyczył od Pietera de Hoocha, sam nie stronił od wciąż udoskonalanych autocytatów, cień malował kolorem, choć Leonardo da Vinci uważał, że wystarczy do tego czerń, prawdopodobnie używał do pracy camera obscura, obłędne efekty osiągał nanosząc pędzlem na płótno lub deskę drobniutkie kropki, godzinami obserwował zmieniające się światło, szkic wykonywał grubymi pociągnięciami pędzla bezpośrednio na podobraziu, często zmieniał pierwotne założenia, domalowując nowe elementy lub usuwając już istniejące. W ciągu roku spod jego dłoni wychodziły zaledwie 2-3 obrazy. To bardzo niewiele. Rembrandt namalował samych autoportretów aż 80. Wybierając się na wystawę, zastanawiałam się, jaka będzie jej idea. Czy o doborze obrazów zadecyduje chronologia, czy temat, a jeśli temat, to jaki. Okazało się, że dysponując 26. arcydziełami można zgrabnie zmiksować chronologię z tematyką dzieł. W 8. salach wystawienniczych znalazły się obrazy, które łączył i czas powstania, co pozwalało obserwować rozwój kunsztu, i pojawiające się na obrazach wspólne elementy (np. miasto, list, wirginal, mężczyzna), co z kolei dawało pole do komparatystycznych spostrzeżeń. W salach zastosowano spokojną i różnorodną kolorystykę ścian (zieleń, głębokie bordo marsala, antracyt), ich znaczną wysokość zbalansowano przytulnymi, welurowymi kotarami (w tym samym kolorze co ściany), nawiązując bogatymi drapowaniami do tapiserii pojawiających się na większości obrazów. Dobór kolorów miał służyć wytworzeniu wrażenia ciepłych, miłych wnętrz, co z powodzeniem osiągnięto. W jednej z sal, o kolorze głębokiej zieleni, kluczem było ponadto nawiązanie do barwy zasłony przedstawionej na obrazie. To zresztą jedno z najpiękniejszych dzieł – „Dziewczyna czytająca list w otwartym oknie”, i pierwsze w dorobku artysty poświęcone scenom rodzajowym. Nieznana jest ani jedna martwa natura autorstwa Vermeera, a na tym obrazie patera z owocami aż prosi się o indywidualne potraktowanie jako temat odrębnej pracy.

Kropla światła w kolczyku („Pani i jej pokojówka z listem” – ten właśnie kadr obrazu wykorzystano zresztą na ogromnym bilboardzie nad wejściem do muzeum), niebieski cień na kaftanie („Kobieta w błękitnej sukni”, którą poddano kilkuletnim pracom konserwatorskim i w ich efekcie starannie usunięto przebarwiającą na żółto fiksatywę), błyszcząca moneta w dłoni mężczyzny na „Kuplerce”, najsłynniejsza w historii sztuki czerwona okiennica na „Uliczce”, przezroczystość szklanego kieliszka na kilku obrazach („Kuplerce”, „Żołnierzu i śmiejącej się dziewczynie”, „Kielichu wina”), refleksy światła w szklanej kuli na „Alegorii wiary”, sznury pereł pojawiające się m.in. na „Kobiecie z wagą”, „Kobiecie w żółtym kaftanie piszącej list” – można było z lubością oddać się poszukiwaniu szczegółów. A przecież pozostają jeszcze łowy sygnatur, które Vermeer umieszczał w przeróżnych miejscach swych dzieł, autocytatów, np. żółtych kaftanów obszytych gronostajowym futrem, w które tak chętnie ubierał swe modelki, podobnych loków w ich fryzurach.

Spodziewałam się, że obejrzenie wystawy może być utrudnione ze względu na tłumy zwiedzających. Obawiałam się też, że niewielki format większości obrazów z definicji stanie się przeszkodą w dostrzeżeniu szczegółów, bo przecież organizatorzy musieli wyznaczyć jakiś dystans dzielący widzów od dzieł (dostęp na odległość ok. 1,5 m od nich kreśliły lekkie, półokrągłe poręcze). Nic bardziej mylnego. Wystarczyła chwila cierpliwości i nawet najbardziej oblegane miejsca przed obrazami pustoszały. Wówczas przez chwilę, zanim nadciągnęła kolejna grupa widzów, można było niemal sam na sam delektować się choćby takim maleństwem jak „Koronczarka” (24×21 cm) i dostrzec dwie cieniutkie nitki rozpięte w palcach jej lewej dłoni.

Jedną z cech wyróżniających malarstwo Vermeera są kropki. Różnokolorowe, jak na okrągłym bochenku, który za chwilę „Mleczarka” użyje do przygotowania chlebowego puddingu, białe – na starych cegłach budynków „Uliczki” i „Widoku Delftu”.

Johannes „van der Meer” czyli Jan z Morza namalował tylko dwa pejzaże, na obu jedną z głównych ról gra zachmurzone niebo (na „Widoku Delftu” zajmuje ono aż 2/3 płótna). Weduta rodzinnego miasta malarza to arcydzieło oddające z najdrobniejszymi szczegółami poranek (zegar na wieży kościoła wskazuje 7:10). Burzowa chmura rzuca cień na pierwszy plan, drugi jest rozświetlony, ludzie na nabrzeżu rzeki Schie niespiesznie rozpoczynają dzień. Obraz z odległości 2-3 m wygląda jak doskonała fotografia. Dopiero gdy się do niego zbliży, można dostrzec tysiące jasnych punkcików na ciemnoczerwonym tle ceglanych ścian starych budynków. A woda? Migoce, błyszczy, marszczy się, majestatycznie jak w ogromnym zwierciadle odbija panoramę miasta. Jest taki fragment tego obrazu, który szcególnie lubię – to przesmyk pod mostem, a za nim woda w kanale i mur. Burzowa chmura już przeszła nad tym miejscem i pojawiło się światło, a kojący spokój i melancholijny nastrój zacienionego pierwszego planu powoli ustępuje, bo słońce zaczyna rozświetlać plan drugi. Kurator wystawy Pieter Roelofs twierdzi, że niezwykłość obrazów Vermeera polega też na tym, że przedstawiają jedną, konkretną chwilę, ale jednocześnie nawiązują do tego, co wydarzyło się przed nią oraz tego, co po niej nastąpi. W przypadku „Widoku Delftu” przekaz ten jest wyjątkowo czytelny. Wystarczy, by widz na chwilę oddał się obserwacjom panoramy miasta. a bez wysiłku dostrzeże upływający czas.

Na drugim pejzażu, „Uliczce” – przez Holendrów tytułowanej „Cicha uliczka Delftu”, dużo się dzieje i polemizowałabym z tą „cichą”. Mam wrażenie, że uliczka tętni życiem. Co prawda kobieta siedząca w drzwiach oddaje się bezszelestnemu zajęciu, bo szyciu, ale kilkuletnich, bawiących się dzieci, czy kobiety krzątającej się przy pracach domowych o powściągliwość w decybelach podejrzewać niepodobna. W pierwotnej wersji na obrazie malarz umieścił tylko ławkę, później domalował pod nią bawiące się dzieci. Myślę, że właśnie dlatego, by pokazać dynamikę, ruch, gwar siedemnastowiecznego miasta. Na tym obrazie wizja i dźwięk stanowią integralną całość. Krytycy i historycy sztuki uważają, że obrazy Vermeera pozwalają też poczuć zapach. Akurat w przypadku tego obrazu tego typu poszukiwań nie polecam, gdyż przedstawia on także rynsztok. Za to w perfekcyjnie ujętej perspektywie.

Światło – nieodłączny temat pojawiający się na niemal wszystkich pracach malarza, udoskonalany i doprowadzony do absolutu w późniejszym okresie twórczości. Krytycy i historycy sztuki uważają, że Vermeer musiał godzinami obserwować jego grę i powstające dzięki niej cienie. Zabawa zaś polega na tym, by pokusić się o określenie pory dnia, którą namalował. Bo na jego obrazach światło ma kolor. Jestem przekonana, że np. „Geograf” dokonuje pomiarów bardzo późnym popołudniem powoli przechodzącym w zmierzch.

Kolejna zadziwiająca kwestia to umiejętność malowania skóry modelek przy użyciu ziemi zielonej. Jeśli bliżej się przyjrzeć np. szyi „Dziewczyny z fletem” odnosi się wrażenie, że to jaszczurka, a przecież patrząc bez zagłębiania się w ten niuans koloryt skóry wydaje się naturalny.

Umierając pewnego grudniowego poranka 1675 r. Vermeer pozostawił 44-letnią wdowę Catharinę Bolnes, jedenaścioro dzieci (spośród czternaściorga lub piętnaściorga pochodzących z tego małżeństwa), z których najmłodsze miało półtora roku, i całą masę długów. Holandia w 1672 r. wydała wojnę całej niemal Europie, więc dotychczasowa świetna koniunktura na rynku dzieł sztuki natychmiast się załamała. Vermeer jako malarz i marszand zarazem bardzo boleśnie odczuł skutki kryzysu. Jak twierdziła jego żona zmarł ze zmartwienia, po zaledwie półtoradniowej chorobie. Zainteresowanie jego dorobkiem nastąpiło 200 lat później. Doceniono wielką wartość artystyczną jego obrazów, szczególnie portretów. Ze względu na brak wiarygodnych źródeł do tej pory jednak nie ustalono, kogo one przedstawiają. Ich autor z pewnością musiał korzystać z anielskiej cierpliwości modelek (malował wszak nie więcej niż trzy płótna rocznie, a bywało. że zaledwie dwa), ale kim one były? istnieje koncepcja, że mogły pochodzić z kręgu rodziny, wszak miał córki i żonę. Kwestii tej prawdopodobnie nie uda się już rozstrzygnąć. Podobnie jak tego, czy na obrazach „Kobieta w błękitnej sukni” i „Kobieta z wagą” sylwetki modelek deformuje ciąża, czy modna w tym czasie krynolina vertugalles (vertugadins).

Sceny rodzajowe, które z takim upodobaniem malował Johannes Vermeer dostarczają wielu informacji na temat codziennego życia siedemnastowiecznego Delftu. Ludzie nie mieli wówczas telewizorów, a obrazy tego typu traktowali jako rodzaj ekranu, w który z upodobaniem się wpatrywali. Zapotrzebowanie na malarstwo rodzajowe w Niderlandach było w związku z tym ogromne, a prace malarskie nawet w mieszczańskich domach stanowiły element wystroju. Stąd też pojawiają się one we wnętrzach namalowanych przez Vermeera (taki obraz na obrazie), np. kupidyn jako autocytat – na dwóch dziełach: „Dziewczynie czytającej list w otwartym oknie” i „Kobiecie stojącej przy wirginale”.

Przygodę z malarstwem Vermeera, którą sprezentowali zwiedzającym wystawę wszech czasów jej kuratorzy można z powodzeniem kontynuować, gdyż mimo tajemniczości malarza (nie zachowały się po nim żadne dzienniki, dokumenty, z 37. obrazów 25 podpisał, wg sobie tylko znanego klucza, bo i sygnatury i ich lokalizacja nie są standardowe, a zaledwie 3 opatrzył datą), a może właśnie dzięki niej, jego twórczość doczekała się wielu opracowań monograficznych. Inspiruje także poetów i pisarzy (np. niedokończony szkic „Mistrz z Delft” autorstwa jego wielkiego wielbiciela Zbigniewa Herberta, wiersze Wisławy Szymborskiej, Adama Zagajewskiego, powieść „W poszukiwaniu utraconego czasu” Marcela Prousta). Rijksmuseum zaś można odwiedzić w każdym czasie (odpowiednio wcześniej zaopatrzywszy się w bilety sprzedawane przez internet), bo przecież w stałej ekspozycji prezentuje ono aż trzy obrazy Sfinksa z Delft („Mleczarkę” – niesygnowany, „Uliczkę” – sygnowany po lewej stronie pod oknem, „List miłosny” – sygnowany po lewej stronie na ścianie). Kto tych sygnatur nie znajdzie – ten gapa.

Moją przygodę z wystawą w Amsterdamie poprzedziło obejrzenie w kinie obu poświęconych jej filmów. Niezwykle ułatwiło mi to zwiedzanie, bo wiedziałam, czego mogę się spodziewać, na co powinnam zwrócić szczególną uwagę, czego szukać. Stanąć oko w oko z arcydziełem – to jednak zupełnie inny rodzaj emocji, niż widzieć je na ekranie. Poza tym zgromadzenie 27. obrazów w jednym miejscu może się okazać wyczynem nie do powtórzenia przez wiele lat, więc tym bardziej jestem zadowolona, że niemal w ostatniej chwili udało mi się pojechać do Amsterdamu.

A sam Amsterdam? Cóż – bajeczny! Miasto idealnie nadaje się do pieszych wędrówek, a jego niewątpliwym walorem jest woda i kolorowe kamieniczki nad kanałami. A flagowymi towarami, którymi handluje się tutaj od wieków – kwiaty i sery. Nad przyjemnościami wynikającymi z odwiedzin w coffeeshop i zakupem kolejnej „flagi” kojarzonej z miastem spuszczę zasłonę milczenia.

Głównym środkiem transportu są oczywiście rowery. Do przewożenia dzieci, zanim osiągną wiek pozwalający na samodzielną jazdę, służą przyczepy rowerowe. Można do nich zapakować nawet kilkoro drobiazgu.

Dom Rembrandta, Jodenbreastraat 4, nie zrobił na mnie większego wrażenia, ale może zbyt wysoko zawiesiłam poprzeczkę po przeżyciach w Rijksmuseum. Dosyć ponure wnętrza, dziwne szafo-łóżka i strome niczym drabina schody wiodące na górne kondygnacje raczej mnie nie zachwyciły. W muzeum wisi zaledwie kilka płócien namalowanych przez Rembrandta, jest to np. męski tronie (z zaiste odrażającym uśmiechem). Natomiast bardzo bogaty jest tu zbiór rysunków i akwafort.

Amsterdam to wciąż bardzo zamożne miasto, więc antykwariat Bruens, Nieuwe Spiegelstraat 53, czynny jest każdego dnia. W jego ofercie można znaleźć np. pierścionek z 20-karatowym diamentem rainbow za skromne 20 tys. euro, czy z niewielkim w porównaniu do konkurenta 1,79-karatowym białym diamentem, za to o najwyższych wszelkich możliwych parametrach, za oszałamiającą cenę 59 tys. euro. Jakość jakości nierówna. A żółta łódź niekoniecznie musi od razu być podwodna.

Jako że Amsterdam należy do wybitnie turystycznych miast, więc ma świetną ofertę hotelową. Wybrałam położony w niedużej odległości od starówki, bardzo przyjemny Bilderberg Garden Hotel, Dijsselhofplantsoen 7, serwujący też doskonałe śniadania. Kilka minut spaceru i można poczuć się jak we Włoszech. Restauracja Ferilli’s, Beethovenstraat 14, prowadzona przez Włochów swych korzeni się nie wstydzi i rozpieszcza gości świetną kuchnią (grillowany kalmar z chili smakował niebiańsko, eskalopki w sosie cytrynowym też, a torcik czekoladowy to już była czysta poezja, choć jak zapewniał kelner o niebo lepiej smakuje ich flagowy deser, czyli Meringa – białe coś jak pianka, czego niestety dla mnie już zabrakło. Do kompletu genialne wino musujące moscato d’asti Luigi Einaudi i… można oszaleć. Następnego dnia jadłam tam jeszcze wyborne spaghetti z truflami, i również odeszłam od stołu zachwycona. A mówią, że Holandia to tylko sos holenderski.

W drodze powrotnej do domu, starym i niezawodnym zwyczajem, w ciemno zjechałam z autostrady w poszukiwaniu noclegu. W Niemczech taki manewr skazany jest zawsze na sukces. Tym razem okazało się nim miasto w Dolnej Saksonii o nazwie Hann. Münden (to skrót od Hannoversch Münden, gdyż leży w dawnym Królestwie Hannoveru). Miasto położone nad rzekami Fuldą, Werrą i Wezerą skrzętnie wykorzystało swe położenie geograficzne i jest obecnie kurortem nastawionym na turystykę rowerową. A przeszłość? 700 domów z pruskiego muru, najstarsze z XVI/XVII w. i wszystkie bez wyjątku tętniące życiem. Niektóre z nich czas wyraźnie pochylił, pokrzywił belki w murze, wypłukał tynk, ale patyna nadzwyczaj dobrze im służy.

Ratusz w Hann. Münden zbudowano w stylu wezerskiego renesansu, czyli wybuchowej mieszanki włosko-niemieckiej. Czego tu nie ma! Złote gąsiory, ozdobna fasada, kolorowe kolumienki, płaskorzeźby, asymetryczna elewacja. Studzienka kanalizacyjna też nie może być w związku z tym pospolita – szaleństwo zobowiązuje.

W Hann.Münden nocowałam w hotelu im Anker, Bremer Schlagd 18, dość ponurym i z kiepskim śniadaniem, ale za to z widokiem na rzekę i bulwar.

Wieczór poprzedzający krótką podróż do Holandii spędziłam w jedynej w Polsce prywatnej sali koncertowej Cavatina w Bielsku-Białej. Jakub Józef Orliński i Stefan Plewniak ze swoją orkiestrą Il Giardino d’Amore uwiedli publiczność muzyką Vivaldiego i Händla oraz nieprawdopodobnym pomysłem, by finał weneckiej cavatiny zagrać/zaśpiewać, leżąc na scenie. Ale kto gwiazdom takiego formatu zabroni? Jeśli wciąż są tacy artyści, „nie zasługuje Świat na koniec świata” (Wisława Szymborska „Vermeer”).

Spis obrazów Johannesa Vermeera prezentowanych w dn. 10.02.-4.06.2023 w Rijksmuseum w Amsterdamie:

„Widok Delft”,

„Uliczka”,

„Diana z nimfami”,

„Św. Prakseda”

„Chrystus w domu Marty i Marii”,

„Kuplerka”,

„Dziewczyna czytająca list w otwartym oknie”

„Mleczarka”

„Kobieta z lutnią”,

„Żołnierz i śmiejąca się dziewczyna”,

„Pisząca list”,

„Dziewczyna w czerwonym kapeluszu”,

„Dziewczyna z fletem”,

„Koronczarka”,

„Kobieta stojąca przy wirginale”,

„Dziewczyna siedząca przy wirginale”,

„Młoda kobieta siedząca przy wirginale”,

„List miłosny”,

„Kobieta w błękitnej sukni”,

„Dziewczyna pisząca list”,

„Pani i jej pokojówka z listem”,

„Kielich wina”,

„Przerwana lekcja muzyki”,

„Geograf”,

„Sznur pereł”,

„Ważąca perły”

„Alegoria wiary”,

„Dziewczyna z perłowym kolczykiem” – prezentowana tylko do 30.03.2023.

Tematyczny podział obrazów, w porządku sal wystawienniczych:

1. Zagłębiając się w miasto,

2. Wczesne ambicje,

3. Pierwsze wnętrza,

4. Wnikanie,

5. Z bliska,

6. Muzyczny czar,

7. Listy ze świata,

8. Goście,

9. Rozważania o próżności i wierze.